标题书法：冯 远
靳尚谊油画《晚年黄宾虹》。
刘大为中国画《马背上的民族》。
袁运生壁画《泼水节——生命的赞歌》（局部）。
刘国松中国画《蓝月图》。
艺术的深度 表现的高度
中国美术家协会名誉主席 靳尚谊
油画在中国的发展已进入繁荣时期。从刚刚开幕的第十二届全国美展就可看出，油画家队伍已很庞大，也涌现出一批思想活跃、有才华的年轻画家，但在创作水平普遍提高的形势下还需要在艺术的深度上进行锤炼。
当今世界已经是个网络化的“国际村”，各种类型的展览和学术活动十分频繁，各种资讯的传播非常便捷。这与我们当年学习油画的环境迥然不同。 在上世纪五六十年代，我们没有条件看到大量的欧洲油画原作，要解决油画的造型和色彩问题是不容易的。但那个时代有一种学术精神，就是对经典的“精读”。对 于现在的年轻人，如何在“泛读”之后进行甄别和选择，这是需要思考的问题。
我喜欢油画，更喜欢中国文化。我一直致力于把油画研究透彻，从研究西方油画基础和表现力，再到对西方文化的了解，越深入就越整体。我认为，好的油画不在于内容，而在于表现的高度，这个高度，古典和现代一脉相承。
就我个人创作而言，目标一直很明确，就是持续探索如何在以西方造型体系的审美要求表现中国人物时，创作出中国艺术内涵和西方技法相融合的抽象美。
改革开放初期，我到欧洲和美国研究了大量西方油画经典，领悟到传统油画层次丰富、体积浑厚的美感。我开始创作《塔吉克新娘》，力求在作品里 体现出宁静、和谐、崇高、纯洁的理想美。此后的《八大山人》等作品也都在为此尝试。我希望将人物与中国传统山水画相结合，并使中国水墨画和油画的技法相融 合。不管运用什么技法，作品都要表现出一种高贵、典雅的古典精神美，这是我探索时不能舍弃的核心。油画强调再现真实，中国画强调写意，把写意的感觉用油画 真实的结构表现出来，如果能够使中西两种文化在实现的过程中到达对方的彼岸，过程虽然艰难但意义深远。
基础的深度决定质量的高度。中国正处于社会转型的重要历史时刻，艺术家应该多亲近本国传统文化，认真研究东西方艺术的差异性，把中国文化中 优秀的传统和新的时代发展结合起来，创作出有文化大国气度、有饱满现实情感的作品。作为一个文化大国，中国应该继续为世界文明的发展做出自己的贡献，中国 艺术家也应该有这种文化担当。
走自己的路中央美术学院教授 邵大箴
1955年，我被派往苏联列宁格勒列宾美术学院美术史论系学习时，我国还没有一所高等院校设有美术史系，更没有将其作为现代学科建设提上日 程。时任中央美术学院院长的江丰以及王逊教授意识到这门学科的重要性，写信嘱咐我们要好好读书，认真学习外国美术史论学科的建设经验，为日后工作提供借 鉴。
1960年，国内首个美术史系在中央美术学院正式成立，我有幸毕业后回国在此任教，直到今天。如今，我国不少高等学府和艺术研究机构也已设 立这门专业，美术史、美术理论和批评队伍不断壮大，基础理论研究受到重视，外国美术史的介绍和研究有很大进步，美术批评十分活跃。
新中国成立65年以来的美术成就，离不开我国几代史论家和批评家的辛劳奉献。在“二为方向”和“双百方针”的指引下，群众性的美术创作和提 高性的高雅美术都得到了大力扶植。上世纪五六十年代的一些优秀的年画、连环画、宣传画，以数以百万的印量发行，这在世界艺术史上是罕见的，以王朝闻和蔡若 虹先生为代表的前辈评论家们功不可没。王朝闻当时发表的《一以当十》和《喜闻乐见》等文章，科学地阐述了艺术创作原理并辩证地论述了普及与提高的关系，说 明艺术创作要适应观众欣赏水平，也要引导和提高他们的欣赏趣味，而不应为迎合观众丧失其应有的品格。这些精辟见解至今仍有现实意义。
进入改革开放新时期，国内的美术受到西方现代艺术的冲击。1982年，我参加中央文化部美术教育代表团赴西欧考察，在西方现代主义和后现代 主义眼花缭乱的美术作品面前，突出的体会是我们既要开阔视野，广为借鉴，但更要根据国情适当吸收，不能盲目引进，东施效颦。当时我撰写了文章《要走自己的 路》，一直作为自己工作的座右铭。
中国现代美术如何获得民族气派和时代特色，是美术史论界一直探讨的课题。通过反复学习和讨论，我们坚信，一切创新都必须遵循艺术规律和原理，以心、眼、手相结合，表达出人的思想情感，这样的艺术创造决不会随着任何新观念出现和科技信息革命而泯灭。
作为美术史论工作者，我为能参与我国伟大变革时代的美术事业建设而自豪，并深信走自己路的我国美术理论和创作有广阔的远景。
跟随时代前行中国美术家协会主席 刘大为
受祖父影响，我从小喜爱画画、书法，1963年考入内蒙古师范学院艺术系开始接受正规、系统的美术教育。当时各种各样的“运动”层出不穷， 虽然耽误了不少课堂学习时间，但能够拿起画笔画画对我来说就是最大的满足，因此我特别珍惜每一次创作机会，无论对中国画、水彩、油画，还是年画、连环画等 都有涉猎。
1972年我调到包头日报社当美术编辑和记者，走访了工厂、农村、牧区、矿山，画了大量的速写。可以说，年轻时多方面的社会实践和生活体验，对于我的成长都特别重要，而多画种的锻炼，也是一种极为有利的专业养成。
1978年，我考取了中央美术学院中国画系研究生，并受到蒋兆和、叶浅予、李可染、黄胄等大家的教诲。曾经多画种创作练就的造型能力和创作经验让我在人物画特别是主题性创作上大有用武之地。如作品《远山》，我尝试将西方的色彩引入中国画创作，以丰富中国画的笔墨。
在我看来，有着独特文化精神的中国画是传统的，也是开放的，它在发展中不断实现着吸收、融汇与改变：汉时佛教艺术的传入，使中国画在单线平 涂的基础上有了凹凸渲染的变化；魏晋南北朝时，北方游牧民族文化与汉文化的融合，为中国画注入了宏大劲健的精神气质；唐代陆上丝绸之路的再次打通，带来了 丰富多彩的中亚文化；近代以来，西方古典绘画和现代艺术更是对中国画产生了强大的冲击和广泛而深入的影响……中国美术不断获得新生并赢得了世界的尊重。
2002年，中国美术家协会创办了中国北京国际美术双年展，并经过艰苦努力加入了联合国教科文组织下属的“国际造型艺术家协会”。我也于2005年当选新一届国际造型艺术家协会主席。这不仅扩大了中国在世界艺坛的发言权，也为世界进一步了解中国赢得了更多机会。
对时代精神和生活感受的理解，对于艺术创作而言极为重要。为此，中国美协特别重视为艺术家提供平台、创造机会，这些年举办的全国美展，推出 的中国中青年美术家海外研修工程、少数民族题材系列展览，以及从未间断的写生、调研等活动，都旨在抓住这个伟大民族复兴的时代机遇，将中国美术推向新的高 峰。
在海峡两岸穿梭台湾师范大学讲座教授 刘国松
自1981年我首次回到大陆进行两岸现代水墨艺术交流，迄今已有30余个年头。回想当年，我是以任教于香港中文大学艺术系的特殊身份才得以 由香港进入大陆的，而这样的行为在当时是不见容于台湾政府的。反观今日两岸艺术界交流之频繁与全面，毕生致力于水墨现代化和两岸艺术交流的我，无比欣慰。
我是在1981年中国画研究院正式成立时受首任院长李可染之邀来到北京的。怀着忐忑不安的心情，我带了两幅作品参加了开幕大展，果然引起了画家们的热烈讨论。大家纷纷说：中国画怎么还可以这样画。之后，时任中国美协主席江丰邀请我在内地举办个展。
我在大陆的首个个展于1983年在中国美术馆举办。开幕时，大陆画家对我说：你的吸引力真大，中国画几大派系的画家都来了。中国美协原本只 为我安排了北京和南京两地的展览，结果却在3年内巡回展出了18个城市，相信这使我所主张的水墨现代化的观点有了相当程度的传播和发扬，也为两岸艺术交流 扩大了影响。
展览期间，我在中央美术学院举办了三场讲座，在第三场“水墨画的新技法”演讲中，我提出了一个观点：画家要能经由实验而有所创造，所以画家的画室不是制造绘画的工厂，而是实验室。这一观点也影响到大陆实验水墨的发展。
几十年来，我一直在两岸三地、在中西艺术的天地里不断穿梭、反思和探索。为促进两岸现代水墨的全面交流，除了个人展览与讲学之外，近些年， 我还努力多次促成两岸现代水墨交流展，在两岸与国际巡回展出。日趋频繁的文化交流，不但加深了两岸文化艺术界的相互了解，更激发了两岸艺术家的创新能量， 这股能量酝酿至今，使得当代水墨在中国艺术界占据一席之地，更吸引了国际艺坛的关注。
如今，国际学者纷纷对中国当代水墨的发展脉络进行梳理，国际艺术收藏机构也将目光聚焦于中国当代水墨，越来越多的中国当代水墨在世界各地展 出。这些迹象表明，中国当代水墨已受到国家的支持和国际的肯定，它的创新和中国画的复兴，对推动中国文化的全面复兴有着重要的作用。
立足自己的文明
中央美术学院教授 袁运生
1955年我考入了中央美术学院油画系，那一年，全院国、油、版、雕四个系仅招收20人。
回忆那个时候的教学，韦启美先生是我们的教员，李可染先生是辅导老师。可染先生带我们去故宫绘画馆参观，还带我们去拜访齐白石。这些经历像一颗种子深深种在我的心里。
记得二年级，我在走廊整理画，巧遇吴作人先生，他问我是哪个班的，后来他很关注我，并约我到他家看画，现在回想起来觉得那个时候老师与学生 的情谊有多深厚。四年级，我进入董希文工作室学习，他跟我们一起画模特，言传身教。他要求画对对象的感受，即兴地表达对象气质，从不教具体方法，这与当时 流行的苏派教学完全不同，而我更喜欢这样的教学。
毕业后，经可染先生介绍，我带了一批画拜访了刘海粟和林风眠先生，他们都很喜欢我的画，也都觉得我的画风与中央美院大有不同。后来，我又去了广东专程拜访陈寅恪先生，中学和西学研究精深的他，对年轻人也很坦诚、热忱，每一个问题的解答都让我心悦诚服。
这些经历在我心中留下了深深的印迹。他们都有一个共同点，即很深的对中国文化的信仰，这影响了我后来的艺术实践和学术主张。
1982年至1996年我在美国生活，访问了一大批美国当代优秀艺术家，见证了他们宣布雕刻绘画死亡的过程。回顾中国近百年的美术教育之 路，我觉得基础教学不能只以希腊雕刻为范本，以西方艺术成果为榜样，而完全丢弃我们自身的审美观念和绘画语言。我们应该从以西方为师转变为以自己的文明为 立足点，走中国艺术独立发展的道路。
2004年，我提出重建中国自己的高等美术教育体系。我认为，将中国古代青铜器、雕塑、绘画、壁画以及书法等经典之作，复制作为教材，足以 建构一个完整的基础教学体系。2010年，这个课题得到教育部与文化部大力支持。目前，教材复制和相关研究都在进行中，我希望能够边做复制，边进入教学中 去做试点，让更多师生参与，以获得更多的可行性办法和经验。
希望在我有生之年，用我有限的能力，把这件事起好头，然后交给中年和青年一代，他们才是中国新的艺术教育的完成者。
中国美术要兼容天下中国艺术研究院研究员 王 镛
我主要从事印度美术史与中外美术交流史研究，作为新中国中外美术交流的见证者和参与者，我的专业随着国家事业的发展而发展。
上世纪50年代，西画教学主要参照苏联模式，但学生很少看到苏联绘画原作，西方美术图书也很少，傅雷翻译的丹纳的《艺术哲学》，是我当时了解西方美术史的最佳读物。
1967年我从北京大学东语系毕业，1978年考取了北京大学南亚所研究生，并在原南亚所所长季羡林先生开设的印度艺术专业学习。当时西方 美术图书翻译层出不穷，来华艺术展览络绎不绝，但东方美术研究仍属冷门。1983年我到中国艺术研究院工作，后兼任《中国美术报》外国美术版编辑。其间， 我不仅系统介绍西方现代艺术流派和后现代艺术，而且注意介绍埃及、伊朗、印度、非洲、拉丁美洲等发展中国家的艺术。我认为，每个国家的艺术都有自己独特的 审美价值。东方文明古国从传统走向现代的艺术经验，尤其值得中国当代艺术家借鉴。
1987年我受国家公派到诗人泰戈尔创立的印度国际大学艺术学院苦修一年。此后20余年，我陆续出版了《印度美术》《移植与变异——东西方 艺术交流》等十余部著作和译著。最近韩国一家出版社购买了我编撰的《印度细密画》版权，算是接续中印韩三国之间美术交流的历史因缘的一根线头。
1993年季羡林担任《中外文化交流史丛书》总主编，委托我担任《中外美术交流史》分册主编。本书重点介绍中外美术交流史上的两次高潮：印 度佛教艺术对中国的影响和西方写实绘画对中国的影响，都以中国吸收外来艺术的影响为主。我期待，伴随着中华民族的伟大复兴，将会出现中外美术交流史上的第 三次高潮，真正实现中外美术双向互动的平等交流，推动整个世界艺术多元互补的全面发展。
2002年，我在参加达卡双年展后深受启发，建议中国美协筹办中国北京国际美术双年展，得到支持。参与双年展的策划中，我经常思考艺术的世 界性与民族性的关系。北京双年展正是以兼容世界性与民族性的开放、辨证的艺术理念，为迎接和促进中外美术交流史上第三次高潮的到来铺下一块稳固的基石。
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